Este retablo lateral se enmarca dentro del barroco colonial neogranadino, con clara influencia de la tradición quiteña del siglo XVIII. Se configura en un único cuerpo con nicho central, destinado a albergar el grupo escultórico de Cristo descendido de la cruz, pero cuya riqueza artística radica sobre todo en su arquitectura y ornamentación tallada y dorada.

Las figuras de San Nicodemo (Varón del martillo) y San José de Arimatea (Varón de las tenazas), se habrían encargado a la ciudad de Quito por parte de Francisco Antonio Arboleda en la década de 1750 por un valor de 1000 pesos donde se adquirieron otras esculturas como el conjunto de ángeles arcabuceros y San Juan Evangelista. (Bueno, 1945 p.22). 

Por su parte la virgen de la Piedad es obra del siglo XX, del maestro ecuatoriano Alfonso de los Reyes Peñaherrera.

El retablo se organiza en torno a un fondo plano con cruz central, enmarcado por una estructura arquitectónica compuesta por estípites y columnas adosadas inspirados por los grabados de Tercero y Quarto Libro de Architectura de Sebastiano Serlio del año 1552 (Sebastián, 1965 p.227). Los estípites, que aquí sustituyen a las columnas clásicas, son elementos propios del barroco tardío hispano, caracterizados por su forma invertida de pirámide truncada, decorados con abundante relieve de follajes, guirnaldas y rostros antropomorfos. Su presencia en este retablo responde a la búsqueda barroca de dinamismo, verticalidad y movimiento: son soportes que, más que cumplir una función estructural, actúan como recursos simbólicos y retóricos, elevando la mirada del fiel hacia lo sagrado. Los estípites refuerzan la idea de que la fe sostiene y embellece la casa de Dios, además de servir como marco teatral al mensaje central.

Acompañando a los estípites aparecen los guardapolvos con figuras antropomorfos, también decoradas con roleos vegetales y dorados, que otorgan un mayor ritmo a la composición.

El entablamento superior se resuelve con un friso de relieves vegetales dorados y molduras escalonadas y figuras de querubines. En la predela o banco inferior, destacan mascarones y motivos vegetales, tallados y dorados sobre fondo rojo bermellón, reforzando la continuidad decorativa.

La policromía combina el rojo intenso con el dorado en pan de oro, esquema cromático típico del barroco americano, que buscaba transmitir majestuosidad y un efecto de riqueza celestial. Este contraste no solo cumple una función estética, sino también didáctica: el oro evoca lo divino y eterno, mientras que el rojo remite a la Pasión de Cristo.

This lateral altarpiece belongs to the Neogranadine colonial Baroque, with a clear influence from the Quito school tradition of the 18th century. It is arranged in a single body with a central niche, intended to house the sculptural group of Christ taken down from the Cross, though its artistic richness lies above all in its carved and gilded architecture and ornamentation.

The figures of Saint Nicodemus (the Man with the Hammer) and Saint Joseph of Arimathea (the Man with the Pincers) were likely commissioned in the city of Quito by Francisco Antonio Arboleda in the 1750s for the amount of 1,000 pesos, at the same time as other sculptures were acquired, such as the set of archangel musketeers and Saint John the Evangelist (Bueno, 1945, p.22).

For its part, the Virgin of the Pietà is a 20th-century work by the Ecuadorian master Alfonso de los Reyes Peñaherrera.

The altarpiece is organized around a flat background with a central cross, framed by an architectural structure composed of estípites and attached columns inspired by the engravings of the Third and Fourth Book of Architecture by Sebastiano Serlio (1552) (Sebastián, 1965, p.227). The estípites, which here replace the classical column, are characteristic of the late Hispanic Baroque: inverted truncated pyramid-shaped supports, profusely decorated with reliefs of foliage, garlands, and anthropomorphic faces. Their presence in this altarpiece reflects the Baroque pursuit of dynamism, verticality, and movement: rather than serving a structural purpose, they function as symbolic and rhetorical devices, lifting the gaze of the faithful toward the sacred. The estípites reinforce the idea that faith sustains and embellishes the house of God, while also providing a theatrical framework for the central message.

Alongside the estípites are guardapolvos with anthropomorphic figures, also decorated with vegetal scrolls and gilding, which give greater rhythm to the composition.

The upper entablature is resolved with a frieze of gilded vegetal reliefs, stepped moldings, and figures of cherubs. On the predella or lower base, mascarons and vegetal motifs stand out, carved and gilded against a vermilion red background, reinforcing the decorative continuity.

The polychromy combines intense red with gold leaf, a chromatic scheme typical of the American Baroque, designed to convey majesty and the impression of celestial wealth. This contrast fulfills not only an aesthetic role but also a didactic one: gold evokes the divine and eternal, while red alludes to the Passion of Christ.